GODARD SİNEMASINA BİR BAKIŞ

Fransız yönetmenlerin klasik sinema biçimlerini reddetmesi ve yeni hikâye anlatım tarzları yaratmalarıyla ortaya çıkan Yeni Dalga akımı, sinemaya özgürlük getiren filmlerin esin kaynağı oldu. Sinema tarihinin sembol filmlerine imza atan ünlü yönetmen Jean-Luc Godard, Fransız Yeni Dalgası’nın en etkili isimlerinden biriydi. İzmir Ekonomi Üniversitesi Sinema ve Dijital Medya bölümü Öğretim Görevlisi Emre Kırtunç ile Godard sineması hakkında konuştuk

 

İkinci Dünya Savaşı sonrası var olan klasik sinema biçimlerine tepki olarak, 1950’li ve 60’lı yıllarda, kısmen İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının (Neorealismo) etkisiyle doğan Yeni Dalga akımı (La Nouvelle Vague), Fransız sinema eleştirmenlerinin bir grup Fransız yönetmenin oluşturduğu akıma verdiği isimdir. Fransız Yeni Dalgası, hiçbir zaman 1990’lar İskandinav sinemasının Dogma akımı gibi örgütlü bir çalışma olmadı; ancak yönetmenler yaklaşık olarak aynı zaman diliminde klasik sinema biçimlerini reddedip yeni hikâye anlatım tarzları benimsedikleri için bu bireysel çalışmalar bir akım olarak anıldı. André Bazin’in 1951’de yayınlamaya başladığı Cahiers du Cinéma (Sinema Defterleri) adlı aylık dergi, Fransız Yeni Dalgası’na büyük ölçüde yön verdi. Dergi, Yeni Dalga’nın neredeyse bütün yönetmenlerine manifestolarını paylaşabilecekleri bir alan sağladı. 1954 yılında François Truffaut’nun sinemada senaryo ya da oyuncular yerine yönetmenin ön plana çıkması gerektiğini vurguladığı ve geleneksel sinema anlayışına karşı geldiği Une certaine tendance du cinéma français (Fransız Sineması’nda Belirli Bir Eğilim) başlıklı yazısı dergide yayınlandı. Yazıyı kaleme aldığında henüz 22 yaşında olan Truffaut, sinema çevrelerinde büyük tartışmalara sebep oldu. Beş yıl sonra da ilk filmi Les quatre cents coups’yu (400 Darbe, 1959) çekti.

 

Grand maître Jean-Luc Godard

Bir sonraki sene Fransız Yeni Dalgası, sembol filmine kavuştu. Yönetmenliğini Jean-Luc Godard’ın üstlendiği À bout de souffle (Serseri Âşıklar, 1960) bu akımın manifestosu niteliğindeydi. Godard bu filmi bir belgesel olarak modelledi ve tamamıyla el kamerasıyla, neredeyse hiç yapay ışık kullanmadan çekti. Godard’ın başyapıtı olarak anılan filmde, ağzından eksik etmediği sigarasıyla ve o meşhur şapkasıyla Casablanca filmindeki Humphrey Bogart’a özenen Michel (Jean-Paul Belmondo) ve hepimizin çok iyi bildiği Teoman’ın Papatya şarkısının sözlerinde; “Hani çok sevdiğin o filmi gördükten sonra, kısacık kestirip saçlarını içtin ilk sigaranı, o papatya” diyerek atıfta bulunduğu Patricia’ya (Jean Seberg) rastlarız.

Jean-Luc Godard usta bir yönetmen olmanın yanı sıra, güçlü varoluşsal eğilimleri olan bir marksist sayılır. Godard’ın filmleri tıpkı Yeni Dalga filmlerinin genelinde olduğu gibi politikadan ayrı düşünülemez, ünlü yönetmenin politik eğilimleri 68 Olayları’na verdiği destekten de anlaşılır. Godard’ın politik duruşuna filmlerden örnek vermek gerekirse, üç yıl kadar yasaklı olan filmi Le petit soldat’da (Küçük Asker, 1963) Cezayir Soykırımı’nı eleştirdiği görülür. Le Mépris (Nefret, 1963) filminin yapım sürecinde, yapımcısının isteğine rağmen Brigitte Bardot gibi ünlü bir yıldızı, psikolojisi anlaşılan klasik bir Hollywood karakterine dönüştürmeyi reddeder ve Amerikalı yapımcısıyla araları bozulur. Aynı filmin konusu ise Amerikalı bir yapımcı, Alman yönetmen Fritz Lang’ın (filmde oynayan yönetmenin kendisi) Odysseia uyarlamasından memnun kalmayınca bir Fransız oyun yazarını filme ek sahne yazması için tutmasıdır. Böylece filmin ön prodüksiyon sürecinde yapımcısıyla yaşadığı sürtüşmeyi filminine aktarır. Film içinde film izlediğimiz Nefret, anti-Hollywood yapısıyla sinema tarihindeki politik açıdan en açık sözlü filmlerden biri kabul edilir. Ayrıca, bu sene 69.’su düzenlenen Cannes Film Festivali’nin afişinde bu filme rastlarız.

Godard’ın sinema tarzına dair bir başka ayrıntı ise, replikleri çekim anında yazarak oyunculara sunmasıdır. Eski eşi ve ilhâm perisi Anna Karina, onun bu özelliğini şu sözlerle açıklar: “Onun senaryosu kafasının içindedir… Senaryo yoktu mesela biz birlikte çalışırken. Çekimden önce kısa bir diyaloğumuz oluyordu ve o sırada ne çekileceğini, hikâyeyi öğreniyorduk. İnsanlar doğaçlama sanıyor, ama aslında öyle değil. Ne oynadığımızı çekimden hemen önce öğreniyorduk. Bizim için de bu çekimler enteresan oluyordu, çünkü sonunun nasıl olacağını bilmeden oynuyorduk.”

 

Godard’ın varoluşsal sancıları

Godard sinemasında, 20. yüzyılın ikinci yarısında insanın toplumsal hayatı, yalnızlığı, kendine yabancılaşması ve ayrıca düzen, karmaşa, umutsuzluk, kaygı, yaşamın anlamı, ölüm gibi ontolojik sorulara cevap arayan Jean-Paul Sartre felsefesinin izleri görülür. Godard, şiirsellik ve sanatla iç içe olan filmlerinde kopuk sahneler, izleyiciyle konuşan oyuncular ve derin anlamlara sahip sözlerle Sartre’ın varoluşçuluk akımını somutlaştırmaya çalışır. Filmlerinde genellikle sistem, kadın, kadın- erkek ilişkileri, yalnızlık, yabancılaşma, anlam-anlamsızlık üzerine sosyal-politik-ontolojik birçok konuyu sorgular. Pierrot le fou (Çılgın Pierrot, 1965) Godard’ın varoluşsal sancılarını en belirgin şekilde yansıttığı filmidir. Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) ve Marianne (Anna Karina) film boyunca bir amaç bulmaya çalışır, ancak bu amaç uğruna amaçsızlaşırlar. Burjuvazinin yapaylığından kurtulmaya çalışan Ferdinand, masumiyeti ve paylaşımı bulduğu Marianne’ın peşinden gider. Paris’i terk ederek ve güneye, Akdeniz sahillerine doğru kaçmaya başlayan, yolda onlarca suç işleyerek Côte d’Azur’a (Fransız Rivierası) ulaşan Ferdinand ve Marianne, bir yere ait olamama hissi gibi varoluşçu sancılardan muzdarip karakterlerdir. Amerikalı film noir (kara film) yönetmeni Samuel Fuller’e göre, aşk, nefret, aksiyon, şiddet ve ölümün iç içe olduğu filmde Godard, düşüncelerini alter-egosu Belmondo kanalıyla dışavurur.

 

Marianne: -Nereye gidiyorsun?

Ferdinand: -Hiç, sadece var olmaya…

Marianne: -Bu, kulağa hiç eğlenceli gelmiyor.

Ferdinand: -Hayat da öyle değil mi?

 

Godard’ı hiç tanımayan birine onu birkaç cümleyle nasıl özetlersiniz?

Godard başkaldırmayı seven bir anlatıcıdır, ve Godardfilmleri hem sinema tekniği hem de anlatımsal özellikler olarak olarak üretildikleri zamanın ana akım sinemasının alışılageldik biçimlerini reddederler. Ama bu değişik biçimsel ve anlatısal karmaşa kimseyikorkutmasın! Çünkü Godard aslında sokaktan yoğrulup gelmişçesine basit bir adamdır. Basit, hınzırca, hatta çoğu zaman belatı vuruşlarla sizi tahrik etmiştir/sizde güçlü bir tepki uyandırmıştır, belki sizfarketmemişsinizdir bile. Ancak yine de, “Godard’ı hiç tanımayan” şahsın ana akım sinema haricinde kalan sinema tarzlarına aşinalığı, Fransız dili ve kültürüne aşinalığı ve bu şahsın sosyo-politik düşünsel düzlemi de çok önemli olacaktır.  Godard (kendisinin de olmak istediği gibi) insanlara üfleyerek sunmanız gereken kaynar bir çorba kaşığı gibi nitelendirilebilir.

 

Geleneksel sinema diline ve tarzına alışkın bir seyirci, Godard filmlerini izlerken neleri yadırgar?

Geleneksel Hollywood anlatıları “giriş gelişme ve sonuç” yapılarıyla, izleyenlerini alır ve bir bebek gibi onlara ihtiyacı olan herşeyi sunar. Hollywood izleyicisinin genellikle “kafası rahattır”, kendi yorumunu katması beklenmez, gerekli bütün anlatımsalbağlantılar kuruludur. Hollywood sineması izleyicisi için bir takım problemler dokur, sonra da bir bir bu problemleri çözümleyerek bir sonuca ulaşır, ve seyircisini rahatlamış/ yanıtları almış/olanları bir birgörmüş olarak sinema salonundan uğurlar. Oysa Godardanlatısı aylak bir serserinin havai bir günü gibidir. Gerek hikaye bütünlüğü , gerek görsel öğeler olsun, Godardfilmleri çok hızlı, ve paramparçadır. Nefsani reaksiyonlar Godard için herşey demektir. GelenekselHollywood anlatısı bizi sıralı olaylarla ve kronolojik tutarlılıklarla rayda tutmaya çalışırken, Godard olayları geri plana itip karakterleri ön plana çıkarır: Alın size Jean-Paul Belmondo ve Jean Seberg! Alın size AnnaKarina ve Jean-Claude Brialy! İki güçlü yüz, iki güçlü karakter. Boşverin hikayeyi falan, onları izleyin, onları birbirleriyleyken izleyin. Bizim onları izlediğimizi bilmiyor gibiler, halbuki biliyorlar ve Godard da bunu çok iyi biliyor. Godard karakterleri genellikle çok cüretkar davranıyorlar, zate amaçları da tam olarak bu. Seyircinin bam teline basmaya çalışıyorlar sanki.


Godard’ın sizin sinema zevki anlayışınızdaki yeri nedir? En sevdiğiniz Godard filmleri hangileri? Neden?

Sinema seyircisi olmak, sinemada resmedilen gerçekliği “dördüncü duvar”ın arkasından seyretmeyi içerir. Dolayısıyla, sinema seyircisi röntgenci/dikizci konumundadır. Godard, kendi sinemasal anlatımında bu gerçeğin üzerine fazlasıyla gider. Madem ki, biz seyirciler olarak birilerinin hayatlarını dikizlemek istiyoruz, o zaman biz kendimizi ne kadar dikizliyor gibi hissedersek, bir film o kadar yoğun ve etkilidir. Godard filmleri benim için bunu başaran filmlerdir. Godard karakterleri birbirleriyle çok daha samimi, sıkı fıkı ilişkiler kurarlar. Geleneksel Hollywood anlatılarında her bir karakter ana bir hikayenin işlenmesi amacıyla orada var olmuş gibiyken, Godard filmlerinde hiçbir ana hikaye karakterlerden daha ön planda değildir ve bu oyuncuların karakterlerinin çok ön plana çıkmasını sağlar. Hikayeyi boşverip, her bir karakterin mimiklerine, seslerine, duruşlarına ve hareketlerine odaklanırsınız. Karakterler üzerinden kendi hayatınızla örtüşen noktalarda nefsinizin, arzularınızın, öykünmelerinizin sesini duyarsınız, ve ister istemez siz de onlarla daha derin, samimi bağlar kurarsınız, ve bir süre sonra, sanki anahtar deliğinin öteki kıyısından onları izliyormuşçasına bir utanç/ürperme hissedersiniz. Sanırım en sevdiğim Godard filmi, ilk seyrettiğim Godard filmi olmak zorunda. “Breathless – À bout de souffle (1960)”- ilk seyrettiğim Godard idi. Godard’a habersiz ve hazırlıksız yakalanmış olmak benim için çok önemli. İlk bakışta Breathless bir dedektiflik hikayesi gibi duruyordu, ve yoğun Hollywood nüfuzuyla büyümüş biri olarak, alışageldiğim şekilde  dedektiflik hikayesi izleyerek zihnimde çözümlemeye çalışıyordum. Bir süre sonra dedektiflik mevzularını hiç umursamamaya başladığımı farkettim, zaten sanırım Godard’ın da umrunda değildi, ama Jean Paul Belmondo ile Jean Seberg’in her bir hareketini tığ gibi gergin, hafif utançla izlemiştim. Filmi unuttum, çıkınca filme saydırdıklarımı unuttum, ama o utancı ve o iki narsist karakteri dikizleme deneyimini hiç unutmadım.

 

À bout de souffle (Serseri Aşıklar) ve Vivre Sa Vie(Hayatını Yaşa) filmleri, o güne dek eşine rastlanmayan kurgu teknikleriyle adından çok söz ettirdi. Sizce Godard filmlerinin kurgusunun ayırt edici özelliği nedir? 

Godard bohem bir yaşam benimser ve filmlerinin hikayeleri bohemce gelişir. Dolayısıyla, Godard’ın görsel tarzı da bohemdir diyebiliriz. Mesela Hollywood’un olmazsa olmazı “shot- reverse shot” ilkesi, Godard için zerre anlam ifade etmez. Shot reverse shot özünde şu demektir: Ekranda iki kişi diyalog halinde ise, bu iki kişinin de ekranda birbirleriyle orantılı bir takım konumlandırma prensiplerine göre konumlandırılması gerekir ki, diyalog seyirciye en rahat ve etkili şekilde aktarılabilsin. Oysa Godard gerek hikaye örgüsüyle, gerek kamera kullanımı ve montajla da seyircisini yorar ve şaşırtır. Özellikle “jump cut” diye tabir edilen aksak montaj teknikleriyle, sinema’nın kendi yapısal tutarlılığını bütün olarak sarsar ve mercek altına alır. Sinema ilk jump cut kullanan kendisi olmamasına rağmen çağdaş sinemada jump cut’un öncüsü olarak anılır, çünkü tabiri caizse- “jump cut” Godard sinemasına cuk oturmuştur ve daha önceki değerinin çok ötesinde anlamlar kazanmıştır. Bir Godard filmi izlerken hikayenin hangi yönde gelişebileceğini kestirmek ne kadar imkansız ise, kameranın nasıl konumlanacağını kestirmek te o kadar imkansızdır. Katıldığı televizyon programlarında, setlerinde, ilişkilerinde, sanat eleştirilerinde Godardinsanları germeyi, onlardan reaksiyon almayı çok sever ve çok sivridir. Kamera tekniğinin de olabildiğince sivri ve tutarsız olması da haliyle çok olağan bir haldir.

 

Godard sinemasında Anna Karina‘nın yeri büyüktür, hatta Le Mépris (Nefret) filminde Brigitte Bardot’ya siyah peruk giydirerek Anna Karina’ya atıfta bulunur. Sizce Godard’ın filmlerinde Anna Karina’yı yeri doldurulamaz yapan nedir?

Buna tek bir cevap vermek yakışır gibi hissediyorum: Tabii ki de ona deli gibi aşık olması! Ama bu aşkın membaına dair bir tahmin yürütecek olursam herhalde “gerginlik/tahrik” derdim. Godard anlatımıyla, Karina da oyunculuğuyla insanları tığ gibi gerebilir, bu onların dehası. İkisi de asi kişilikli, sorgulayıcı bireyler. Birbirlerine de böyle gergin/tahriki bağlarla kenetlenmişlerdir herhalde. Espriyle karışık şunu da unutmamak lazım: Terk edilen Godard idi!