//
you're reading...

Proje & Ödev

‘‘UMUDUMUZ ŞABAN’’ Yeşilçam’da Kemal Sunal Filmleri ve Çocukluk Düşleri / Türker Şahin

GİRİŞ

Zizek’ in dediği şekli ile ‘‘Bugünün dünyasını tam anlamıyla anlayabilmek için sinemaya ihtiyacımız var. Gerçek hayatta karşı karşıya kalmaya hazır olmadığımız bu kritik boyutu ancak sinema ile karşılayabiliriz.’’  (Zizek, 2006, Bölüm 1). Başka bir deyiş ile, belirli bir dönem içerisinde ele alıp inceleyeceğimiz filmler, aslında gerçek dünyada karşılanamayan arzular ya da karşı karşıya kalınmaya korkulan kabusların yer aldığı bir dünyadır. Seyirci ise bu dünya ile bir bağlantı kurmakta ve kendisini o Dünya’nın içerisinde bir özne olarak hissetmeye başlamaktadır (karakteri benimseyip, sinema perdesinde kendisinin aksini görmesi gibi). Başka bir alıntı kullanacak olursak, Umut Tümay Arslan’ın kullandığı ‘‘Popüler Sinema her zaman kolektif arzu ve kaygıları seslendiren imgelerle doludur.’’ (Arslan, 2005, s.10) cümlesi bunun başka bir ispatıdır. Dönemin öne çıkan olayları, kolektif arzular, kolektif kaygılar filmlerin içerisine yerleşmeleri ile seyirciye aynı dünyada yaşadıkları hissiyatını verir. Sabah evden çıkarken ya da iki saat önce sinemaya girmeden başına gelen bir olayın bir benzerini beyaz perdede gören izleyici, bu sembolik dünya ile bir bağlantı kurar ve bir karakteri filmin dünyası içerisinde kendi yansıması olarak kabul eder. Bu durumu Nezih Erdoğan şu şekilde açıklar:

…Sinema salonunda, özne, gerçekliğin değil de, rüyanın alanına itilmektedir. Uyku halindeyken, özne doğallıkla herhangi bir şey algılamamakta, ancak rüyadaki algılamayı benzetlemektedir (simulation). Bu durumda, rüya, fiziksel gerçekliği algılamanın bir yeniden sunumudur [temsil]. Elbette, rüya, gerçek algılamanın yokluğunda ortaya çıkan bir olguyken, sinema gerçek algının yeraldığı bir ortamdır ve bu nedenle farklılaşırlar. Yine de, Baudry’nin dediği gibi, sinema rüya değildir ama bir gerçeklik izlenimini yeniden üretir, ortaya rüyanın yarattığı gerçeklik izlenimiyle kıyaslanabilecek bir sinema etkisi çıkarır. Bütün sinematografik aygıt, bu benzetimi kışkırtmak için harekete geçirilir... (Erdoğan, 1993, s.32)

Böylece benzetim ilişkisi tamamlanır ve izleyici kendisini sinema perdesindeki dünyaya bırakır. Şimdiye dek kullandığımız bu 3 alıntıyı çarprazlayacak olursak; popüler sinemanın başarısı, insanların gerçek dünyada sahip olduğu arzu ve kaygıları beyaz perdedeki dünyaya taşıyabilmesi ve bu taşıma sırasında seyircinin benzetim ilişkisini kurmasını sağlayabilmesi ile doğru orantılıdır. Yani bir izleyici kendisini bu dünyaya ne kadar kolay kaptırabilirse, yüzlercesinin, binlercesinin hatta milyonlarcasının kendisini bu dünyada hissetmesi o kadar kolay olacaktır. İşte tam da bu yüzden, popüler sinemanın perdeye yansıtılan dünyası hem insanların yaşadıkları dünyadan izlerin yer aldığı hem de sahip oldukları arzuların ve kaygıların seslendirildiği bir yerdir.

Umut Tümay Arslan, 1970’lerin Yeşilçam’ının da kolektif arzu ve kaygıları seslendiren imgelerle dolu olduğunu söyler ve dönemin ‘‘Erkek Filmleri’’ bu imgelerin yansıtıldığı bir yer olarak gösterir (Arslan, 2005, s.10-11). Aynı dönemde yapılan Kemal Sunal filmleri de benzer bir örnek olarak karşımıza çıkar; çünkü Kemal Sunal’ ın başrolünde oynadığı komedi filmleri sadece yapıldığı dönemde değil, sonrasında da çok beğenilmiş ve toplum tarafından sahiplenilmiştir. Giovanni Scognamillo, Kemal Sunal filmlerinin başarısını, oyuncunun rol aldığı filmlerde Türk halkından izler taşıması ile ilişkilendirir (Scognamilo, 2003, s.281). Bu durumda Kemal Sunal’ ın nasıl bu kadar popüler olduğunu anlamak için Scognamillo’nun ‘’Kemal Sunal’ ı Kemal Sunal Yapan Yıllar’’ dediği 1975 sonrası filmlerini (Scognamilo, 2003, s.281) ve bu filmlerin yapıldığı dönemdeki gerçek dünya ile ilişkisini incelememiz, Kemal Sunal’ın bu başarıya nasıl ulaştığını anlamamıza yardımcı olacaktır.

Benim araştırmadaki çıkış noktam ise bu filmlerin dünyasının, dönemin toplumsal ve siyasi yapısı ile ilişkili olduğunu ve Kemal Sunal’ın canlandırdığı karakter ile gerçek dünyada erişilemeyen arzuları ve başa çıkılamayan korkuları seslendirdiğini düşündüğüm yer. Kemal Sunal’ın bu kadar sevilmesinin nedeninin aslında izleyiciye kendisini kolayca dahil edebilmesine ve korkularının ve arzularının tatmin edildiği bir rüyalar alemi olduğunu düşünüyorum. Bu sebeple Kemal Sunal’ın popülerliğini kazandığı 1975 yılı ile askeri darbe ile ülkedeki her şeyin durduğu 1980 yılları arasındaki filmlerinin psikanalinizi yaparak hem Kemal Sunal’ın oynadığı karakterin hem de halkın filmde nasıl yaratıldığını ve neden bu şekilde yaratıldığını anlamaya çalışacağım hem de bu verileri dönemin siyasi-toplumsal yapısını karşılaştırarak fikrimin geçerliliğini göreceğim.

Filmlerin psikanalizi için 4 film seçmeyi düşünüyorum. Bu filmler ise sınırlanmış yıllar içerisinde, Kemal Sunal’ın başrolünü oynadığı ilk ve son filmleri ve bu yıllar arasında popüler olmuş ve kült sayılan iki filmi olacak.

a.Hedefler & Amaçlar

1- Kemal Sunal Filmleri’nin yapıldığı döneme dair taşıdığı;

-Türkiye’nin sosyal-kültürel-siyasi yapısını yansıtan imgeleri incelemek,

-Toplumun kolektif arzu ve kaygılarına ulaşmak,

-Kemal Sunal’ın canlandırdığı karakterin bu kolektif arzular ile ilişkisini incelemek.

 2- Kemal Sunal Filmleri’nin yapıldığı dönemde neden bu kadar popüler olduğunu ve popülerliğini günümüze kadar nasıl koruduğunu anlamaya çalışmak.

 b.Araştırma Soruları

1- Kemal Sunal filmlerinin hikayeleri, yapıldığı dönemin siyasi-toplumsal-kültürel yapısına dair hangi imgeleri taşır?

2- Kemal Sunal’ın baş rolünde oynadığı 1975-1980 seneleri arasındaki farklı karakterlerin ortak veya benzer özellikleri nelerdir?

-Bu karakterlerin toplum ile ilişkisi nasıl kodlanır?

3- Kemal Sunal filmlerindeki karakterler ile Lacan’ın Baba-Oğul, Anne-Oğul kavramları arasında nasıl bir ilişki vardır?

-Bu filmlerin hikayeleri toplumsal arzu ve kaygılardan nasıl beslenir?

-Bu filmlerde izleyiciye hangi arzular,nasıl öğretilir?

-Bu filmlerde izleyici, sinematografik özne olarak ‘‘Ayna evresini’’ nasıl yaşar?

c.Hipotezler

1- 1975-1980 yılları arasındaki Kemal Sunal filmleri, yapıldıkları dönemin kollektif arzu ve kaygıları yansıtmaktadır.

2- Bu filmlerde Kemal Sunal’ın oynadığı karakterlerin inşası ile dönemin sosyal, kültürel ve siyasi yapısı arasında bir ilişki vardır.

3- Bu dönemdeki Kemal Sunal filmleri, içerilerinde ideolojik arzu nesneleri barındırmaktadır.

d.Kapsam & Sınırlandırma

Kemal Sunal’ın başrolünde oynadığı, 1975 – 1980 yılları arasındaki 4 film:

– Hanzo (1975); İlk Film* (Not: Kemal Sunal’ın ilk filmi Salako (1974) olmasına rağmen, popülerliğini kazandığı yılın içerisindeki ilk filmini almayı uygun gördüm.

– Kibar Feyzo (1978); Popülerliğini bugüne kadar korumuş kült bir Kemal Sunal Filmi.

– Bekçiler Kralı (1979); ‘‘Kral’’ üçlemesinin son filmi (Kapıcılar Kralı (1976), Çöpçüler Kralı (1977), Bekçiler Kralı (1979) ) ve Şaban karakterinin Krallar serisine eklendiği kült film.

– Zübük (1980); 80 darbesi öncesi yapılan son filmi (gösterime 1 Kasın 1981’de girmiştir).

*: Kemal Sunal’ın ilk filmi Salako (1974) olmasına rağmen, popülerliğini kazandığı yılın içerisindeki ilk filmini almayı uygun gördüm.

e.Metod & Metodoloji

1- Filmlerin Lacancı Psikanalizi:

Sembolik dünya ve Kemal Sunal’ın bu dünyaya girişi,

Karakterin yaşadığı Id, Ego, Süperego (Freud) evreleri,

Karakter ve seyircinin yaşadığı Ayna Evresi,

Karakterin Baba-Oğul İlişkisi,

Karakterin Arzu Nesneleri,

Filmin dünyasındaki İdeolojik Arzu Nesneleri

 

f.Çalışma Aşamaları

1- Filmlerin genel olarak incelenmesi ve Kemal Sunal filmlerinin genel özelliklerinin bulunması.

2- Döneme dair metinlerin (akademik çalışmaların) incelenmesi ve dönemin yapısına dair ip uçlarının ortaya çıkarılması.

3-Dönemin önemli olaylarının Kemal Sunal filmlerine yansımaları (imgeler, temsiller).

4-Seçilen filmlerin analizi.

 2- DÖNEMİN KEMAL SUNAL FİLMLERİNE GENEL BİR BAKIŞ

Kemal Sunal, sinema hayatına 1972 yılında yapılan Tatlı Dillim filmi ile girmiştir. 1974 yılına kadar yan rollerde görev alan Keman Sunal, sürekli olarak komik, biraz da saf karakteri canlandırmıştır. Salako (1974) ile ilk başrolünü oynamasına rağmen asıl popülerliğini 1975 yılında yapılan Hanzo, Şaşkın Damat ve Hababam Sınıfı’ndaki rolleri ile kazanmıştır. Başrolünü oynadığı filmlerin tümü komedi türündedir. Hababam Sınıfı’ndaki Şaban karakteri ile popülerliği o kadar artmıştır ki 1976-1979 yılları arasındaki Hababam Sınıfı hariç 21 filmin 11’inde Şaban olarak karşımıza çıkar.

Kemal Sunal filmlerinin tümünde benzer izler görürüz; Kemal Sunal’ın oynadığı karakter genellikle ya babasız büyümüştür ya da var olan baba kötü/zayıf karakterli bir babadır. Bunun yanında kahramanımız filmlerde hep mazlum, halktan biri olarak karşımıza çıkar. Filmlerin hemen hemen tümünde kahramanımızın dalga geçilen, ne yaptığını bilmeyen, kandırılan, ötelenen, yaşadığı dünyayı tanımada geç kalmış hali ile tanışırız. Hanzo’da (1975) dağda ayıların büyüttüğü ve görenlerin ‘‘Canavar’’ olarak tanımladığı ‘‘Ayı-adam’’ olarak karşımıza çıkar, Kapıcılar Kralı’nda (1976) apartmana kapıcı olarak zar zor girebilmiş ve apartman ahalisi tarafından ezilen Seyit’i tanırız, Sakar Şakir’ de (1977) herkesin alay konusu olan sakar bir insan tanırız, Köşeyi Dönen Adam’da (1978) herkesin emir verdiği ve bir şey edinebilmek için kupon toplamaktan başka bir çaresi olmayan Adem ile karşılaşırız, Umudumuz Şaban’ da (1979) kahvede çalışan Şaban ile onu oyuna getirip alay eden müşterileri görürüz. Bu filmlerin tümünde de Kemal Sunal, ezildiği dünyadan intikamını alacaktır. Bütün bu filmlerde Kemal Sunal, ne kadar ezilen de olsa muhakkak öcünü alacak, son tokadı atacaktır; Hanzo’da işini samimi olarak yapmayan ne kadar kötü insan varsa muhakkak Hanzo’ nun pençesini (tokadını) tadacak, Kapıcılar Kralı’nda Seyit kendisini ezen bütün apartman sakinlerini karşısında sıraya dizecek, Sakar Şakir filmin sonunda kendisini kandıran kötü kalpli akrabasını cezalandıracak, Köşeyi Dönen Adam’da Adem kendisini ezen bütün herkesi iğrenç durumlara düşürecek, Umudumuz Şaban’da mahalleliye zulüm eden zenginleri hizaya getirecektir. Kısacası bu filmlerin tümünde Kemal Sunal, ezilen olarak başlasa da sonunda güçlü olarak karşımıza çıkar. Öte yandan gücü elinde bulunduran diğer kötü karakterli insanların aksine, eline gücü alan Kemal Sunal bunu kötüleri cezalandırmak için kullanır, aynı zamanda kendisi gibi ezilen halkın da intikamını alır.

İkinci olarak da kahramanın yaşadığı yer çok önemlidir. Kahramanımızın yaşadığı yer hep şehirden uzaktır (bu kimi zaman dağın başıdır, kimi zaman bir köy, kimi zaman kasaba, kimi zaman ise gecekondu mahallesidir). Buradaki insanlar gibi mazlumken film içerisinde kırılma yaşayıp gücü eline alır. İşte tam bu noktada artık ödeşme zamanıdır ve kahramanımız daha önce kendisine çektiren kim varsa hepsi ile hesaplaşır; ancak bu hesaplaşma sırasında intikam aynı zamanda geldiği yerdeki tüm mazlumların intikamıdır. Filmlerin çoğu kahramanın halk tarafından benimsenmesi, ‘‘Halkın Babası’’ olması ile sonuçlanırken bazılarında kahramanımız her şeyini kaybedip eski hayatına geri döner (Sakar Şakir, Köfteciler Kralı gibi). Bunun yanında kahramanımız film içerisinde aşık olur ve sevgilisine kötüleri cezalandırmadan önce kavuşur (Köşeyi Dönen Adam gibi bazı filmler hariç).

Sonuç olarak, tüm filmleri birbirleri ile benzer özelliklere sahiptir. Burada Kemal Sunal hep halktan biri olarak filme girer ve yavaş yavaş güçlenerek kendisini ve halkı ezenlerden intikam alacak konuma gelir. Bu yolculuk sırasında sık sık kötüleri cezalandırdığını görürüz ve bu cezalandırma kendisini sevindirir.

 a.Seçilen Filmlerin Künyeleri

 1- Hanzo

Yılı: 1975

Yönetmen: Zeki Ökten

Senaryo: Suphi Tekiner

Sinopsis:

Bebekken kaybolan ve vahşi ormanda ayılar tarafından büyütülüp, onlar gibi davranan Hanzo, bir gün kazı için köye gelen bir grup tarafından yakalanır. Şehire getirilen Hanzo, doktarlarca gözetim altında incelenmeye başlanır. İnsanlıktan tamamen uzak ve her davranışı bir hayvan gibi olan Hanzo, doktorların da yardımıyla normale döndürülmeye çalışılır. Ancak bu sefer de ortaya acayip bir kişilik çıkar, üstelik bu kişilik kendisiyle yakından ilgilenen bayan doktoruna aşık olmasıyla işler iyice zıvanadan çıkar. (www.wikipedia.org, 2013, Hanzo)

 2- Kibar Feyzo

Yılı: 1978

Yönetmen: Atıf Yılmaz

Senaryo: İhsan Yüce

Sinopsis:

Feyzo askerden döndükten sonra Gülo’ya talip olur. Köyde Gülo’ya başka talipler olduğu için babası başlık parasını açık arttırmaya koyar. Ve on bin peşin, on bin senet karşılığı Gülo, Feyzo’nun üstünde kalır. Feyzo borcunu ödemek için kente gidip çalışmaya başlar. Kentten her dönüşünde köylülere artık şehirlerde ağalık düzeninin olmadığını, başlık parasının kalktığını anlatarak ağaya karşı cephe oluşturur. (www.wikipedia.org, 2013, Kibar Feyzo)

 3- Bekçiler Kralı

Yılı: 1979

Yönetmen: Osman F. Seden

Senaryo: Osman F. Seden

Sinopsis:

Sıradan bir bekçi olmasına rağmen aynı isimli bakanın yeğeni ile karıştırılan Şaban Özgüneş, göreve gelmesiyle beraber herkes tarafından saygı görmeye başlar. Şaban’ın müdahele ettiği ilk şey muhtar olur; çünkü muhtar tavla oynamakta ve halkı umursamamaktadır. Muhtarla işi biten Şaban’ın yeni hedefi ise manav olur. Malları olduğundan daha pahalıya satan manav, halkın iyi niyetini suistmal ederken bir de güzel kazıklamaktadır. Ardından sıra işçilerine para vermeyen fırıncıya gelir; işi gücü bırakıp halkı doyurmak için ekmek yapmaya başlayan Şaban sonunda soluğu içlerinden en adisi olan bakkalda alır. Çünkü bakkal şarap şişelerin içine zeytin yağı, su şişelerine sıvı gaz, pirinç unu kutularına margarin ve çay paketleri içine kuru fasülye koymakta sigaraları da tezgahın altında saklayıp halka satmamaktadır. Yaptığı her hareketle zamanla halkın kahramanı olan Şaban’ın en zorlu engeli ise dereleri zehirli atıklara bulayan fabrikanın patronu olur. Zehirli atıklar yüzünden hayvanları ölen ve çocukları felç kalan halkın yardımına kayıtsız kalmayan Şaban’ın bakanın yeğeni olmadığı öğrenilmesiyle herşey çıkmaza girer. (www.filmdoktoru.com, 2012, Bekçiler Kralı)

 

4- Zübük

Yılı: 1980

Yönetmen: Kartal Tibet

Senaryo: Aziz Nesin (roman), Atıf Yılmaz

Sinopsis:

Milletvekili İbrahim Zübükzade (Kemal Sunal) mesleğinden ihraç edilmiş bir siyasetçidir. Sözünde durmayan, ahlaksız bir adamdır. Gazeteci Yaşar (Metin Serezli) gazetede yayınlamak istediği yazı dizisi için Zübükzade’nin yaşam öyküsünü öğrenmek ister. Gittiği köyü Gülören’de karşılaştığı köylüleri Zübükzade’yi nefretle anarlar. Yaşar’ın köylüden aldığı bilgiye göre Zübük iş hayatına bir dairede kâtip olarak başlamış, kısa sürede aldığı rüşvetlerle zengin olup çıkmıştır. Foyası ortaya çıkınca kovulan Zübük, Destek Partisi’ne girip yağcılıkla ocak başkanlığına yükselir. Girdiği her yere de rüşveti bulaştırır. Muhalefet partisinden olan Kadir Ağa’nın (Kadir Savun) kızı Yektane’yi (Nevra Serezli) evlenme vaadiyle kandırıp birlikte olur. Ama çetin ceviz Yektane, silah zoruyla Zübük’ü nikah masasına oturtur. Uyanık Zübük, partili partisiz herkesi öylesine birbirine düşürür ki, sonunda halk onun belediye reisi olması için neredeyse yalvarır. Aklı sürekli şeytanlığa çalıştığı için kendisine kurulan komploları da birer ikişer savuşturan Zübük, kendini milletvekili seçtirir. Tüm bu anlatılanlara çok şaşıran kurt gazeteci Yaşar, Zübük’le yüzyüze konuşmaya gider. Zübük, tüm yüzsüzlüğü ile, köylüyü, kasabalıyı, giderek tüm halkı kötüleyip, kendisinin ne denli dürüst ve vatansever bir politikacı olduğunu öyle bir anlatır ki; Yaşar Zübük’e neredeyse acımaya başlar. Ama giderayak Zübük’ün kendisine de oynadığı bir oyun aklını başına getirir. Çirkin politikacıların elinde çaresiz kalan halkın her zaman haklı olduğunu anlar… (www.wikipedia.org, 2013, Zübük)

 

3- FİLMLERİN GENEL ÖZELLİKLERİ

Araştırmaya başlamadan önce, düşündüklerimin doğru olup olmadığını görmek ve gerekirse hipotezleri gözden geçirmek için bir ön incelemenin önemli olduğunu düşünmekteyim. Bu sebeple seçilen filmlerin kısaca bir psikanalizini yaptım.  Seçilen 4 filme baktığımızda, Zübük hariç hepsinin birbirine çok benzediğini söyleyebiliriz. Filmleri, ‘‘Metodoloji’’ bölümünde verdiğim başlıklar halinde incelediğim sonuçları aşağıda filmlerden aldığım görüntü örnekleri ile bulabilirsiniz.

 a.Simgesel Düzen ve Kemal Sunal

Simgesel Dünya kavramını anlamak için öncelikle ‘‘simgesel’’ Lacan terminolojisinde ne anlama gelir bunu bilmek gerekmektedir.

Simgesel: Simgesel, Lacan’ın üç ardışık düzeninin sonuncusudur. İmgesel evrede oluşmakta olan ben’in, içinde ‘‘ben’’ diyerek özneleşebileceği dilsel, gramatik ve kültürel yapıdır Simgesel. Özne simgesel düzeni hazır bulur ve onun yasalarına uymak zorunda olduğunu Babanın-Adı yoluyla öğrenir. Simgesel kavramı, Lacan’ın düşüncesini Sassure ve Jacobson’un temsil ettiği dilbilim çerçevesine bağlayan temel kavramlardan biridir. Lacan ‘‘Simgesel’’ ifadesini, kendi başına anlam taşımayan, gelişigüzel işaretler olan, ancak birbirleriyle ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşturan gösterenlerin, dilsel/kültürel kapalı düzenini tanımlamakta kullanılır. Simgesel düzen, bir yandan ben’in imgesel özdeşleşmelerini, bir yandan da ancak göz ucuyla görülebilen Gerçek’in tanımsız bozbulanıklığını, kapalı bir kategoriler, zıtlıklar, ikili karşıtlıklar sistemi içine hapsetmeye çalışarak özneyi parçalar. Konuşmaya başladığı anda Simgesel’in alanına giren özne, ben’i ve onun imgeleri arasındaki ilişkiyi Simgesel Yasa’ya tabi kılmayı başaramayacağı için (bu imgelerin dilsel karşılıkları olmadığı için) daha baştan parçalanmış, ikiye bölünmüştür. Dolayısıyla, özneyi oluşturan da, parçalayan da Simgesel düzenin ta kendisidir. (Zizek, 2011, s.250)

Yani sembolik düzen veya dünya dediğimiz şey, biz dünyaya gelmeden var olan ve babanın adı (sadece baba değil, babanın yerine konulan herhangi bir şey; dayı, amca, abi, komşu, öğretmen, okul, devlet gibi) ile uymak zorunda olduğumuzu öğrenerek içerisine girdiğimiz bir dünyadır. Buraya girdiğimiz anda bize verilen isimler, nitelendirmeler ile artık özne olmayı başarırız.

Kemal Sunal filmlerine baktığımızda, kahramanımızın bu düzene girişte geç kalmış olduğunu görürüz. Hatta kahraman o kadar geç kalmıştır ki Hanzo, Kibar Feyzo ve Bekçiler Kralı’ nın ilk sahnelerinde kahramanımızı görememiz aslında bunun bir göstergesidir (Burada bahsettiğimiz kahramanın filme geç sokulması, yönetmenin kasıtlı olarak yapmadığı bir şey de olabilir; ancak filmi okuduğumuzda görürüz ki, kahramanımızdan önce birileri bu dünyaya girişi çoktan yapmış ve yerini edinmiştir.). Buna karşın Zübük, bu üç filmin aksine, bize İprahim Zübükzade’yi tanıtarak başlar. Diğer filmlerden farklı olarak, Zübük’te kahramanımız bu düzene girişini tamamlamıştır ve film, bize gazete başlıkları ile düzeni anlatarak başlar. Önce hükümetin kurulamadığını görürüz, sonra da İprahim Zübükzade bu düzenin çözümü olarak tanıtılır ve ardından kendisinin bakan olduğunu görürüz. Filmin açılış sekansı, Zübük efsanesinin sona ermesini anlatan haber ile kapanır ve hikaye Zübük’ün hikayesini yazmak için yola çıkan gazeteci ile devam eder.

Hanzo’nun jeneriği, şehirdeki bir ayıyı göstererek (H 1) başlar ve ayıyı oynatan ayıcı ile izleyicilerin olduğu görüntüler ile devam eder (H 2).

Filmin ilk sekanslarında Hanzo’ yu göremeyiz. Onun yerine simgesel dünyada yerlerini garantilemiş uyanık madencileri -altın madeni bulup köşeyi dönmek varken bakır madeni buldukları için sitem etmektedirler- (H 3), çobanı -Hanzo’nun saldırısına uğramıştır ve onun ne insana ne de ayıya benzediğini söyler- (H 4) görürüz. Hanzo ile tanışmamız ise birkaç sekans sonrasına kalır (H 5).

Hanzo, simgesel düzeni hazır bulur; ancak geç kalmıştır.Kibar Feyzo ile devam edecek olursak, kahramanımızın girişinin yine geç kaldığını görürüz. Film jenerik yerine, doğrudan mahkemedeki sahne ile başlar. Görüntü ekrana geldiğinde karşımızda sadece 2 jandarma eri vardır (K 1) ve kahramanımızın simgesel dünyaya girişi, hakimin kendisine seslenmesi ile gerçekleşir (K 2).

Kibar Feyzo’ nun simgesel dünyaya girişi, babanın adının kendisine seslenmesi ile olacaktır; çünkü babanın adı olan ağasından sadece çağırıldığında kendisini göstermeyi öğrenmiştir ve mahkemede de babanın (hakimin) seslenmesini beklemektedir. Buradaki geç girişin sebebi ise baba tarafından engellenmiş olmasıdır.

İlk iki filmden farklı olarak Bekçiler Kralı’ nın jeneriğinde, kahramanımızın simgesel dünyaya bekçi olarak girmiş olduğunu görürüz. Jenerik boyunca elinde silahı ile, bağırarak ve gülümseyerek bize poz veren bekçimiz (B 1, B 2, B 3), birden kendisini farklı dünyalar (gezegenler) arasında bulur ve anlam veremediği bu dünyaya şaşkın bir şekilde bakar.

Jeneriğin ardından gelen sahnede ise simgesel dünyaya kahramanımızdan önce başkalarının girdiğini görürüz. İç İşleri Bakanı’nın yeğeni Şaban Özgüneş (B 5), filme kursu birincilikle bitiren kahramanımız Şaban Özgüneş’ ten (B 6) önce girer. Şunu da eklememiz gerekir ki, kahramanımızın Şaban Özgüneş olarak çağırıldığında bakması da yine gecikmeli bir bakıştır; çünkü müdür kendisini çağırırken ancak adını 2. defa söylediğinde Şaban müdüre (aynı zamanda bize) bakar.

Son olarak Zübük’teki farkı yukarıda bahsetmiştik. İprahim Zübükzade’nin, simgesel dünyaya daha filmin başında nasıl girdiğini Z 1, Z 2, Z 3, Z 4, Z 5, Z 6 numaralı resimlerinde görebilirsiniz. Resimler ve açılış sahnesinden anlayacağımız üzere Zübük, simgesel dünyaya girmeyi başarmış, hatta o kadar hızlı girmiştir ki, artık halk Zübük’ ü tanımak istemektedir ve gazeteci bu iş için yola çıkar (Z 7).

b.Karakterin Ayna Evresi ve Id-Ego-Superego İlişkisi

Lacan’ ın ayna evresi, çocuğun kendisini tanıdığı evredir. Bu ‘‘ayna’’ terimi her zaman gerçek ayna olacak demek değildir; çünkü ihtiyaç duyulan şey ayna vazifesi görecek ve çocuğun kendisinin bağımsız, kendi başına bir özne olduğunu kavramasını sağlayacak olan herhangi bir şeydir. Bu kimi zaman sudaki aksi, kimi zaman aynanın kendisi olurken kimi zaman ise çevresindekilerin sözleri de olabilmektedir. Billig bunu ‘‘Çocuk kopyalaması veya yansıtması gereken retorik bir baskı ile çevrelenmiştir.’’ (Billig, 2006, s.22) diyerek açıklar; yani çocuk ayna evresinde kendisini tanırken aynı zamanda çevresinin kendisine bastırdığı tanımlamaları da taklit eder. Burada şunu belirtebilir ki Mevlana Celaleddin Rumi’ nin sözü ‘‘Ya göründüğün gibi ol, ya da olduğun gibi görün.’’ de aslında bunu anlatır; aynadaki aksin ne ise, öyle davran. Kemal Sunal filmlerinde ise ayna evresi çok önemli bir yer tutar. Zübük hariç tüm filmlerde kahramanımız bir ayna evresi yaşar ki bu kimi zaman aynadaki aksini görmesi, kimi zaman ise başka birilerinin sözlerine göre kendisini göstermesidir.

Hanzo ile başlayacak olursak, Hanzo’ nun kendisini tanımaya başladığını ayna ile karşılaşmasında görürüz (H 6). Bu sahneye kadar çevresindekileri kendisinin bir parçası zanneden Hanzo, artık kendisinin farklı bir özne olduğunu anlamaya başlar. Bu noktadan sonra Hanzo artık çevresindekileri keşfetmeye başlayacaktır. Ayna evresindeki çocuğun sahip olduğu narsist, saldırgan yapı (H 7, H 8) ve tuvalet ihtiyacını her yerde rahatça giderme hareketi (H 9, H 10) Hanzo’da kendisini gösterir. Kahramanımız yavaş yavaş çevresini, kendisinden bağımsız varlıkları keşfetmesine (H 11, H12) ve göre şekillendirmeye başlamasına rağmen idleri ile yaşadığına şahit oluruz (H 13, H14). Kibar Feyzo’da da kahramanımızda benzer bir narsist ve saldırgan yapı görülür (K 3, K 4). Feyzo sebep olmasa da tokat atmaktan, kızıp söylenmekten, bağırmaktan kaçınmaz. Bunun yanında, Feyzo tuvalet ihtiyacını karşılayacağı zaman yoldan geçen bir adamın kendisini görüp ona kızması (K 5) ve umumi tuvaleti göstermesinin ardından artık umumi tuvaleti kullanmaya başlar (K 6). İşte bu, bize ayna evresinde çevrenin etkisini gösterir. Feyzo artık etrafındakilerin tanımlamalarına göre şekillenmeye başlar ve simgesel dünyaya giriş başlamıştır. Kibar Feyzo’nun sahip olduğu bir diğer özellik ise filmdeki halkın da ayna evresini yaşadığını görmemizdir. Feyzo köye döndüğünde başlık parasının senedini tamamlamak için umumi tuvalet açar ve köylü bu umumi tuvaleti öğrenip kullanmak için can atmaktadır (K 7). Aslında bu çocukluğa hapsedilmiş halkı temsil eder. Film içerisinde kahramanın mazlum konumdan başlayıp güçlendiğinden bahsetmiştik. İşte bu yükseliş, aynı zamanda Feyzo’ nun çevresindeki köylünün geç kalma konusunda Feyzo’ dan daha geride olduğunu gösterir. Umut Tümay Arslan’ın örneği ‘‘Filmin retorik stratejisi oğul ve halk arasında kurduğu özdeşlikle, halkı eksik, yetersiz, iradesiz temsil ederek Cemil’i halkın dışına, onu kurtaracak lider olarak yukarıya iter.’’ (Arslan, 2005, s 157) ile karşılaştıracak olursak, güçlü, iktidar sahibi ‘‘baba’’ kahraman Cemil’e benzer bir şekilde Feyzo da halkın dışına, aynı zamanda yukarısına itilir; ancak bu yukarıya itilişin ardından liderliği ele alması için filmin sonunu beklememiz gerekecektir. Halk, Feyzo’nun bir nevi aynasıdır. Kendisi onlara benzemediğini yavaş yavaş anlar ve bu anlayış ile onların lideri olmaya başlar. Başta tuvalet, Feyzo’ nun gidermesi gereken ihtiyacıyken, bir süre sonra yönettiği hatta köy halkından kimsenin yapamadığı şekilde ağaya karşı kullandığı bir silaha dönüşür (K 8). Aynı şekilde Bekçiler Kralı’nda Şaban, yine saldırgandır; ancak bekçi üniformasını giyerek kimliğini kazanan ve kendisini birden simgesel dünyanın içerisinde bulan kahramanımızın saldırganlığı bekçi kıyafeti olduğu sürece umarsızca bir saldıganlık olarak görülür. Düdüğünü amaçsızca çalar (B 6), kendisinden yüksek bir otoritenin önünde de olsa belediye başkanının boğazını sıkmaktan çekinmez (B 7); ancak üniformasının olmadığı mahkeme sahnesinde, saldırmadan önce hakimden ‘‘Bu herifi dövebilir miyim?’’ diyerek izin ister (B 8). Aynada bekçi üniforması ile kendisini izlediğinde de duruşu değişir, kasılarak kendisine gülümser (B 9). Aynada kendisini tanımaya başlamış ve simgesel dünyaya çok hızlı bir şekilde girmiş olmasına rağmen bu dünyayı tanımadığına şahit oluruz; çünkü bu dünyayı kırılma noktasını yaşayıp hapise düşünce tanımaya başlayacak, otoriteden izin ister hale gelecektir (B 8).

Son olarak Zübük’te ise İprahim Zübükzade’ nin ayna evresini aşmış olduğunu görürüz; çünkü artık Zübük kendisini şekillendiren, etrafını yavaş yavaş anlayan değil, etrafını yöneten, yönlendirendir. Bu hali ile kendisi film içerisinde id evresini değil, ego evresini yaşayan bir kahraman olarak kodlanır. Yine aynı şekilde halk o kadar yetersiz ve bilgisizdir ki Zübük aralarından kolayca yükselip (dolandırıcılıkla, hile ile de olsa) aralarından sıyrılır ve Ankara’ya kadar uzanır. Zübük’ ün saldırganlığı ve cinsel ihtiyaçları ile ilgili sahneler bize egoyu temsil ettiğini gösterir. Kahramanımız, saldırmak, cinsel arzularını tatmin etmek için sürekli doğru zamanı kollamaktadır. Köylüleri dövmek için öncelikle geçerli mazeretin oluşmasını bekler –kendisini öldürmeye çalışırlar; ancak başaramazlar.- (Z 8), cinsel arzularını tatmin için ise muhalif Kadir’ in kızı Yekpare yaşayacağı gece için uygun ortamın oluşmasını (Kadir’in sarhoş olup sızmasını ve Yekpare’nin ‘‘mebus karısı olmayı’’ kendiliğinden kabul etmesini) bekler (Z 9).

c.Baba ve Kemal Sunal

Filmlerin genelinde kahramanımızın babası yoktur. Varsa da bu baba kötü karaktere sahip bir babadır; örneğin 100 Numaralı Adam’ da baba süte su karıştıran düzenbaz biridir ve Şaban babasını pek sevmez, örnek almaz. Buna karşın diğer tüm filmlerden farklı olarak Zübük’ te İprahim Zübükzade’ nin hikayesini şahitlerden dinlerken, önce babası Zeybekzade’ nin hikayesine tanık oluruz (Z 10). Baba düzenbaz, fırsatçı, kötü karakterli bir adamdır ve halk bunu gizlice kadınlar hamamına girdiği gün anlar (Z 11). Buna karşın ayna evresinde iyi bir rol oynamış olan baba, Zübük’ ün karakterinin oluşumunu etkileyerek düzenbaz, sahtekar, fırsatçı yanını oğluna aktarmıştır.

d.İdeolojik Arzu Nesneleri

İdeolojik Arzu Nesnesi’ nin ne olduğunu anlamak için öncelikla Lacancı terminolojideki arzu nesnesinin anlamını bilmemiz gerekir. Lacan’ ın ‘‘objet petit a’’ olarak adlandırdığı bu nesne, bizim arzuladığımız; ancak asla ulaşamayacağımız bir nesnedir. Arzu nesnesinin işlevi, kendisini sürekli olarak yeniden üretmektir ve insan asla bu nesneyi elde etmez, edemez; çünkü elde ettiği andan itibaren insanın yaşamak için bir amacı kalmayacaktır.

objet petit a: Lacan’ın diğer dillere yapılan çevirilerinde Fransızca olarak korunmasında ısrar ettiği bu kavram, Türkçe’ye kabaca ‘‘küçük öteki nesnesi’’ olarak çevrilebilir (buradaki ‘‘a’’, Fransızca’da ‘‘öteki’’ anlamına gelen autre kelimesinin baş harfidir.) Obje petit a, gerçek bir nesne değildir, bir fantezi nesnesidir. Özne, simgesel sistemin bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek’in bir türlü açıklanamayan, anlamdırılamayan bu ‘‘fazla’’sı ile başa çıkabilmek için, daha bir ‘‘ben’’ olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantazi nesnesi yaratır. Bu nesne, arzu nesnesi aslında ‘‘yok’’tur, öznenin  ne olduğunu bilmediği, sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik’inin fantazmatik eşdeğeridir. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini, gerçekten varolmadığını bilir (Lacan’ın deyişiyle, ‘‘Je sais bien, mais quand meme…’’-‘‘Aslında çok iyi biliyorum, ama gene de…’’). Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a’ya ulaşmaktan, tatminden kaçınır; yolu uzatır, çıkmaza sokar. Aramaktan vazgeçemez, ama asla bulmak istemez.  (Zizek, 2011, s.249)

İşte ideolojik arzu nesnesi dediğimiz şey de bu obje petit a’ nın siyasi hali gibi bir şeydir. Arzuladığımız ideolojik nesnedir ve aslında yoktur; çünkü biz gerçekte var olan ideolojiyi simgesel dünyamızda açıklayamayız, sadece peşine düşer, ulaşamayacağımızı bile bile takip ederiz. Zizek bunu Churchill’in verdiği röportaj ile örnekler;

Demokrasiyi yolsuzluk, demagoji ve otorite zayıflığına yol açan bir sistem olarak görüp karalayanlara cevap olarak Churchill şöyle demişti: “Demokrasinin mümkün bütün sistemlerin en kötüsü olduğu doğrudur; sorun, başka hiçbir sistemin ondan daha iyi olmayacak oluşudur.” Bu cümle, “herşey mümkün, demek ki aynı” mantığına dayalıdır. (Zizek, 2005, s.28)

Buradaki durum, aslında kötü olduğu bilinen bir sisteme gerçek bir çözüm bulunamamasıdır. İşte tam bu noktayı, sol ideolojilerin ideolojik arzu nesnesi olmaktan öteye geçememesinin ispatı olarak görebiliriz; çünkü sol ideolojiler bu soruna çözüm olarak öne sürülmüştür; ancak insanlar sadece bu nesnenin etrafında dolaşırlar, asla ulaşamazlar. Kemal Sunal filmlerinde ise demokrasinin bu zayıflıkları çok büyük bir yer işgal eder. Sistem sorunludur, içerisinde dolandırıcıları, işini samimiyetle yapmayan çıkarcıları barındırır.

Hanzo’da filmin başındaki madenciler, Hanzo’nun bakımını üstlenen hasta bakıcı hatta doktoru olan profesör bile aslında işlerinde samimi değillerdir; çünkü sistem sorunludur. Buna karşın Hanzo’da ideolojik arzu nesnesi olduğunu göremeyiz. Kahramanımızın filmde ayna evresini tamamlamasına rağmen, simgesel dünyaya tam girişi yapamadığını düşünürsek, ideolojik arzu nesnesi peşine düşmemiş olması gayet normaldir; çünkü ‘‘Kadın ‘‘erkeğin semptomu’’ndan başka bir şey değildir.’’ (Zizek, 2005, s.95). Erkeğin ideolojik arzu nesnesini arayışından önce ‘‘kadın’’ı arayacaktır ve filmde Hanzo’nun kadını aramaya başladığını görürüz; ancak Hanzo daha ileriye gidemez. Kısacası simgesel dünyaya tam girememiştir.

Kibar Feyzo’da ise yine aynı şekilde politik sistemden kaynaklanan ve yolsuz, sahtekar insanların var olduğu bir dünya ile karşılaşırız; Feyzo’nun ağası sahtekar, insanları sömüren biridir ( K 9) , kayın babası ise kızını satan -başlık parası- ve bu parayı arttırmaktan veya senetlerin zamanında ödenmesinden başka bir şey düşünmeyen biridir (K 10). Sistemde ‘‘Babanın Adı’’ olması gereken devlet, çocuklarına (halka) ulaşmakta yetersizdir ve köyün ağası (baba), köy ahalisini (çocukları) cezalandırmaktan ve ezmekten hiç çekinmez. Feyzo’ yu, Feyzo’ nun eşi ve annesini falakaya yatırdığı köy meydanında, köylüleri de (bağırıp tehdit ederek) cezalandırır. Burada önemli olan nokta, bu cezalandırmayı yaparken ağanın hem köyün çocuklarına hem de köyün orta yaşlılarına ve ihtiyarlarına aynı şekilde davranmasıdır; çünkü yaşın önemi yoktur, tüm köylüler babanın önünde dizilmiş cezasını çeken çocuklardır (K 11, K 12).

Kibar Feyzo, çatışma yaşadığı ağanın köyden kovması ile başka çatışmaların yaşandığı şehire gider. Burada ‘‘Şehir Ağaları’’na (patronlara) karşı hakkını arayan ve almayı başaran işçiler (halk) onu çok etkiler. Feyzo şehre her gittiğinde yeni bir şey öğrenir ve filmin arzu nesnesi olarak karşımıza çıkan sol ideolojiler, Feyzo’nun da arzu nesnesi haline gelir ( K 13, K 14). Bu arzu nesnesi ile köye dönecek ve köylülerin aynı şeyi arzulamalarını sağlayacak (K 15, K 16) ve toplu bir şekilde hareket etmeye başlayan köylülerden ağa koşarak kaçacaktır (K 17, K 18). Tabi ki ideolojik arzu nesnesi olarak benimsenen ‘‘Sol akım’’, ağanın köylünün karşısına dikilip onları cezalandırması ile son bulacaktır (K 19, K 11, K 12). Bekçiler Kralı’nda ise yine benzer bir durumla karşılaşırız. Var olan sistemin içerisinde halkı dolandıran esnaf, ezen komiser ve parasından başka hiçbir şeyi düşünmeyen zalim fabrikatörü barındırmaktadır ( B 10, B 11). Şaban bu kötülerle savaşırken yeri gelir fiyat belirleyen otorite olur, yeri gelir depoda tüpgaz olup olmadığını kontrol eder, yeri gelir fırın işçisinin olmadığı fırına girip ekmek pişirir, yeri gelir mahalleye çöp kamyonu getirir, yeri gelir fabrikanın şartellerini kapatır (B 12, B 13, B 14). Halkına hiçbir karşılık beklemeden hizmet eden ve eşitliği sağlayan, çatışmaları önleyen (Sol ideoloji temsilcisi) Şaban, filmin sonuna doğru, takım elbiseli üst düzey yetkili (sistemin temsilcisi) tarafında yakalanıp sorguya çekilecek ve hapise düşecektir (tıpkı dönemin sol grup liderleri gibi) (B 15). Bunun yanında mazlum halk ile birebir ilgilenir ve sorunlarını dinleyen ‘‘baba’’ olarak karşımıza çıkar. Buradan Şaban’ın sahip olduğu sol fikirleri hatırlatan özellikler ile fark ederek veya etmeyerek üstlendiği rolü çarprazlarsak, ideolojik arzu nesnesi olarak yine sol akımların etkilerini görürüz.

Zübük’e geldiğimizde görürüz ki film başlı başına sistemin yanlışlığı üzerine kurulmuştur. Kahramanımızın ideolojik arzu nesnesi mevcut liberal ideolojidir; çünkü mevcut demokrasi kendisi için biçilmiş kaftandır. Seçim konuşmasında demokrasiyi tanımlarken kullandığı ‘‘Aç gözünü, doldur keseni; demokrasi geliyor.’’ tam da arzuladığı nesneyi bize tanımlar; kesesini doldurabileceği bir sistem. Bu sistemde Zübük zengininden fakirine herkesi dolandırır, herkesten bir şeyler çalar. Filmin sonunda Zübük zenginliğine rağmen gazetecinin baba yadigari tabakasını çalmayı ihmal etmez. Burada önemli olan nokta, tabakayı çalmadan önce yaptığı konuşmadır. Gazeteciye yaptığı bütün hilelerin ve söylediği yalanların kendisinin suçu olmadığını söyler. Suç herkesindir; çünkü Zübük’ün dolandırdığı herkes, kısa yoldan köşeyi dönmeye çalışan, çıkarının peşinde koşan insanlardır ve bunu şöyle açıklar ‘‘Hem bu memlekette bi tek zübük ben miyim? Aslında hepimiz birer zübüğüz. Zübük olmaya zorlanmışız…Zübüklerden kurtulmanın birinci çaresi; önce kendimize bakmak, kendi zübüklüğümüzden kurtulmaya çalışmaktır. Değil mi gazeteci bey?’’. Bu noktada mevcut sisteme bir eleştiri yapılır. Bir yandan da sahne boyunca hüzünlü bir müzik ile aslında durumun ne kadar vahim olduğunu hissederiz. Zübük, (tıpkı sol ideolojilerin savunduğu gibi) bu sistemi değiştirmemiz gerektiğini söyler (Z 12); ama şimdilik yoluna zübük olarak devam edecektir. Söylediği sözlere rağmen gazeteci ile konuşmasına yalanlarla devam eder ve gazeteci az önce duydukları ile kendi iç hesaplaşmasını yaşarken İprahim, tabakayı kendisine hissettirmeden çantasına atar, elini sıkıp zübük olarak yoluna devam eder (Z 13).

4- ŞİMDİYE KADARKİ ÇALIŞMALARA SONUÇ OLARAK

Yukarıda bahsettiğim bu özelliklerin (Zübük hariç) diğer tüm Kemal Sunal filmleri ile benzer olduğunu gördüm. Bu benzerliği ‘‘tekrar’’ olarak nitelendirmenin doğru olduğunu sanmıyorum; çünkü bu benzer özellikler, kısır bir tekrar olarak değil, hikayenin oluşmasına sebep olan sancılar olarak karşımıza çıkmaktadır. Mevcut düzenden kaynaklı sorunlar vardır ve Kemal Sunal bu sorunlara karşı kurtarıcı olarak karşımıza çıkar. Dikkat edilmesi gereken husus, buradaki kurtarıcının, filmin başında simgesel dünyaya girişte geç kalmış (çocuk) olarak karşımıza çıkmasına rağmen, filmin sonunda gücü eline alacak olmasıdır.

Filmlerin bu genel özelliklerini dikkate alırsak, karakterin kurtarıcılığı aslında karşımıza ‘‘Halkçı’’ bir yapıda karşımıza çıkar. Bu karakterin böyle oluşturulması ile 1975-1980 arasındaki sol ideolojilerin, Türk Siyaseti ve Toplumu’nda ‘‘Değişim Rüzgarı’’ olarak görülmesinin arasında bir ilişki olduğunu düşünüyorum. Mevcut siyasi sistemde çocuklarına (halka) ulaşmakta yetersiz kalan baba (devlet) ve bu yetersizlik ile gücü elinde bulunduran (ancak asla baba olamayacak, sadece eziyet çektirmekten zevk alan) zalimlerin filmlerin tümünde kendisine yer edinmiş olması ile gerçek hayatta toplumun yaşadığı sıkıntılar ile arasında ilişki bu filmlerin popüler olmasına sebep olmuştur. İşte bu eksikliği gidermek için arzulanan ideolojik nesne ise sol akımlardır.

Bundan sonra artık, dönem ile ilgili akademik çalışmalara odaklanıp, fikrimin geçerli olup olmadığı inceleyeceğim. Bu incelemenin ardından filmlerin detaylı bir analizini yaparak fikrimi savunacağım.

5-Kaynakça

1- Arslan, U.T.(2005) Bu Kabuslar Neden Cemil?, Istabul: Metis Yayınları

2- Billig, M. (2006) Lacan’ s Misuse of Psychology : Evidence, Rhetoric and the Mirror Stage, SAGE, http://www.sagepublications.com

3- Bekçiler Kralı (2012), http://www.filmdoktoru.com/2012/12/bekciler-krali-1979.html

4- Hanzo, (2013), http://tr.wikipedia.org/wiki/Hanzo

5- Kibar Feyzo (2013), http://tr.wikipedia.org/wiki/Kibar_Feyzo

6- Erdoğan, Nezih (1993) Seyirci ve Sinema, Ankara, Med-Campus Proje, Sayı:126.

7- Scognamillo, G (2003) Türk Sineması Tarihi, İstanbul: KABALCI

8- Zizek, S. (2005), Yamuk Bakmak, İstanbul, Metis Yayınları

9- Zizek, S. (2006), The Pervert’s Guide to Cinema, Director: Sophie Fiennes, Writer: Slavoj Zizek

10- Zizek, S. (2011), İdeolojinin Yüce Nesnesi, İstanbul, Metis Yayınları

11- Zübük (2013), http://tr.wikipedia.org/wiki/Z%C3%BCb%C3%BCk_%28film%29

 

 

Discussion

One Response to “‘‘UMUDUMUZ ŞABAN’’ Yeşilçam’da Kemal Sunal Filmleri ve Çocukluk Düşleri / Türker Şahin”

  1. Gerçekten çok başarılı bir çalışma olmuş tebrikler.
    Aslında biraz daha derinlere inilerek günümüz Türk filmlerinin niye bir kemal SUNAL filmleri gibi kalıcı olamadığının dahada detayları ortaya çıkarılarak, Bu sorun için çeşitli çözüm arayışları genişletilebilir…

    Posted by merve kervan | May 19, 2014, 11:33 pm

Post a Comment

Takvim

June 2017
M T W T F S S
« Apr    
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930